Mr.Marcellus

Setkání pěti tónů

Rozbor hudební složky ve filmu Blízká setkání třetího druhu

Daniel Karas

 

 

 

Téma setkání pozemských civilizací s těmi mimozemskými bylo ve filmovém médiu ztvárněno nespočetněkrát. Výrazně menší počet snímků však v tomto ohledu přišel s něčím neotřelým, co jen nerecyklovalo předchozí zpracování. Blízká setkání třetího druhu jsou jedním z těch titulů, kterým se to povedlo. Tento první sci-fi snímek režiséra Stevena Spielberga vypráví, dáme-li stranou osobní rodinné drama v druhém plánu, o prvním kontaktu lidí s mnohem vyspělejšími bytostmi z jiné planety. Výjimečnost filmu tkví v mnoha aspektech[1] a jedním z nich je i uchopení hudební složky díla, jenž se stalo důvodem, proč jsem si snímek vybral pro tuto seminární práci. Hudba Johna Williamse tu neplní jen účel nediegetického „doprovodu“, ale zásadním způsobem vstupuje i na pole diegeze, kde se její ústřední motiv stává komunikační platformou lidí a mimozemské civilizace.

 

Na černém pozadí se objeví úvodní bílé titulky a po chvíli se k obrazu přidají i první tóny filmové hudby. Již tyto disharmonické táhlé tóny smyčcových nástrojů s pomalu eskalující hlasitostí diváka okamžitě zaktivují. Táhlé tóny znějí nepříjemně a postupně se ke smyčcům vkrádají hlasy sboru a některé dechové nástroje. Hudba sílí a vše spěje až k dramatickému vyvrcholení v podobě akordu, který prudce a krátce vydají téměř všechny nástroje hudebního tělesa najednou. V tento moment vystřídá černé pozadí první záběr filmu. Už v tomto úvodu rozehraje hudební složka díla dost výraznou partii, kterou udrží i po zbytek filmu. Hudební zahájení je natolik sugestivní a výrazné, že přenáší ze tmy do prvních záběrů snímku napětí a naznačí divákovi, že to co dále uvidí (a uslyší) ho nejspíše nenechá příliš v klidu.

Hudba filmu Blízká setkaní třetího druhu jako by nacházela jednotu v nejednotnosti. Toto dílo lze rozdělit do více částí, vyznačujících se odlišnými přístupy ke vztahům mezi tóny. Je však obtížné jednoznačně říci, kde jedna taková část končí a jiná začíná. Není to, dle mého osobního postřehu, zřetelně rozdělené tak, jako bývají například dějství příběhu. Jde spíše o segmenty a ty jako kdyby se přelévaly jeden do druhého. Není ovšem podstatné hledat tyto hranice, jako spíše pozorovat jednotlivé posuny od atonálních skladeb k těm, které se pohybují spíše na poli tonálním, případně i posuny v rámci jediné skladby. Je pro mě důležité mezi nimi rozlišovat a přemýšlet o nich ve vztahu k obrazu.

 

Do části, kterou označuji jako „atonání“, patří již výše popsané hudební zahájení. Tato a další skladby se vyznačují velkým množstvím disonancí a celkově disharmonickým charakterem. Na poslech jsou tak poměrně nelibé. Otázkou, kterou si zde kladu, je pak především to, co takové hudební uchopení PŘINÁŠÍ filmovému obrazu a příběhu, jenž nám Spielberg vypráví. Vezmu si k demonstraci scénu, VE KTERÉ se několik charakterů dostává poprvé do osobního kontaktu s mimozemskou civilizací. Scéna začíná příchodem dítěte po noční silnici. Slyšíme jednak nediegetickou hudbu – jakési burácivé výboje smyčců a některých dechových nástrojů – a druhak neznámého staršího muže, který si do této „neuspořádané“ hudby píská známou folkovou píseň She'll Be Coming 'Round the Mountain. Tyto dvě zvukové linky (tonální a atonální) se navzájem mísí a utváří záměrně nesourodou a zvukově nelibou kombinaci. Dítě nejprve spatří muže a teprve poté následuje záběr na trojici postav, o kterých divák neměl tušení, že tam jsou, a které se všechny usmívají na dítě. S tímto záběrem se ozvou disharmonické táhlé tóny smyčců (velmi podobné těm z úvodu filmu) a scéna nabývá téměř hororových obrysů. Ke dvěma zvukovým linkám se tak přidává ještě tato třetí a celková disharmonie mezi nimi pomáhá vyeskalovat znepokojivou atmosféru v už tak zneklidňující scéně.

Dalším příkladem použití atonální hudby je skladba s názvem Barnstorming[2], která je použita v jedné z posledních scén snímku. UPRAVENO - Jde mi konkrétně o jednu její část, doprovázející náhlou invazi několika kosmických těles, vyvolávajících okamžitý rozruch a znepokojení. 

VYMAZAT: Vše začíná tak, že se nebe postupně zahaluje proudem mračen, připomínajícím dým, který zamořuje prostor. K lidem přiletí jeden z objektů a vysílá signály v podobě různých barev směrem k mrakům, ze kterých taktéž prozařují světla v mnoha zbarveních. Vše působí jako komunikace, která je však pro lidi neuchopitelná. Poté následuje invaze několika kosmických těles, vyvolávající okamžitý rozruch a znepokojení. Právě na tomto úseku, bych rád popsal další příklad práce s atonální pasáží. V momentě, kdy mraky protrhnou vesmírné lodě rozezní se burácivá hudba, která by se dala nejvýstižněji charakterizovat jako chaotická. Chaos, který se odehrává mezi přítomnými postavami, vyděšenými z příletu neznámé potenciální hrozby, je vyjádřen i v této atonální části skladby, která jako kdyby vedla odnikud nikam. Zároveň takovéto hudební pojetí napomáhá sdílení pocitu postav směrem k divákovi. Jestliže postavy jsou zde rozrušeny z neznámých levitujících objektů, divák filmu je rozrušován právě nevyzpytatelností nelibé hudby.

 

Nyní bych se rád přesunul k tonalitě a k tomu, co naopak přináší obrazu jistá libozvučnost a harmonie.

-citace Williamse o dvou částech hudby (YT)

 

 

 

 

 

 

Pozn. mimo:

 

Barnstorming – na YT noty

Mothership

 

 

Ověřit pozn. pod carou

 

Zaradit později do popisu hudby: napeti z neceho tajemného/neznameho co není videt, ale jen slyset

 

 

 
[1] Změnilo se například převládající paradigma amerických sci-fi filmů s touto tématikou, které vycházelo z exploatačních snímků padesátých let a dělilo aktéry filmu na jasně vymezené dvě strany: hodní lidé a zlí vetřelci z vesmíru.
[2] Pro upřesnění dodávám, že skladba Barnstorming není atonální celá. Je to příklad skladby, která má své tonální i atonální části.